İran ülkesi doğunun kadim geleneklerinin ve kültürünün bir parçası olarak tarih boyunca köklü değişimler yaşamış ve sinema anlatısını etkileyen toplumsal gelişmeler de aynı şekilde sarsıcı ve dramatik bir şekilde gerçekleşmiştir. Sinema, başlangıçta İran Şah’ının ilgisi ve katkılarıyla belirli bir sınıfın yaşam tarzı olarak benimsenmesine rağmen zaman geçtikçe, İran toplumunun inanç ve değer yargılarını sarsan, modernite ve geleneğin çatışma alanının tam da ortasında, bir taraftan diğer tarafa savrulan bir köklenme sürecinden geçmiştir.
İran Şah’ı Rıza Pehlevi ve Atatürk
Sinema İran’da 1979 İslam devriminden önce geleneksellik ve batılılaşma tartışmalarını kapsayan çatışmalı ve hatta şaibeli bir konuma sahipken, devrimden sonra ulusal bir değer kazandı. Kültürel geleneği daha yüksek bir konuma taşıma kapasitesinin farkedilmesiyle birlikte gözler üzerine çevrildi. Fars ülkesinin kendi kadim kültürünü modern bir araç olan sinemayla yeniden üretmeyi başarması bir yana, bu başarıdan tıpkı İran şiirinde olduğu gibi sinema alanında da otantik ve benzersiz bir sanat anlayışı ortaya çıkardı.
İran sinema tarihine baktığımızda bizim sinemamızla paralel bir tarihe sahip olduğunu görüyoruz. Fakat özellikle İslam devriminden sonra sinemayı destekleyen devlet politikaları sayesinde sanatın gelişiminde büyük ilerlemeler kaydedildi. İslam devriminin siyasi belirleyiciliği ile birleşen İran sinema tarihi, kaynaklarda çoğunlukla devrim öncesi ve devrim sonrası diye ikiye ayrılıyor. Özellikle başlangıç yıllarında Türkiye’deki gibi saray etrafının kullandığı bir araç olarak sarayın kameramanı tarafından çekilen belgesel filmler üretimi mevcut. Dönemin sinema sektörüne bakıldığında ise özellikle dini azınlıkların yani bir anlamda “ötekinin estetik anlayışı” ile sinemanın gelişimine katkıda bulunduğu, daha çok ithal filmler ve yabancı filmlerin uyarlamalarının mevcut olduğunu görüyoruz.O dönemlerde ülke her ne kadar İslam Cumhuriyeti ile yönetilmese de görsel kültüre karşı duyulan korku ve önyargılardan dolayı sinemanın kendi merkezinden şekillenmesi uzun ve sancılı bir süreç sonunda olmuştur. İlk kurmaca film 1929 yılında Rusya’da sinema eğitimi alan Ovans Oganyans tarafından çekilen Abi ve Rabi isimli uyarlama sessiz filmdir. Filmin ilk bölümünde eski ve yeni İran karşılaştırılırken ikinci bölümde mizahın gücü kullanılarak uzun ve kısa boylu iki arkadaşın komik hikayeleri anlatılmıştır.
Abi ve Rabi film afişi
1920’li yılların sonlarında İran’da Rıza Şakh hükümeti var.Ülke kendi ayakları üzerinde durmaya çalışırken bir yandan da modernite ile yüzleşmenin sancılarını çekiyor Hem siyasette hem sanatta ulusal bir bilincin uyanışı söz konusu. Özellikle şiir ve kurmaca edebiyat alanında “kendi manifestosunu” oluşturmaya başlayan bir İran sanatı mevcut. Sinema alanı ise henüz bu manifestıya çok uzak, kendi yerini ararken 1929 yılında İbrahim Muradi Kardeşlerin İntikamı( İbrahim Muradi, 1929) adlı filmi çeker .Muradi Rusya’da filmçekimi, film basımı, rotuş, boyama gibi her türlü tekniği öğrenmiş ayrıca kendi stüdyosunu kurmuş ülkenin ilk sinema aktivistlerinden.Muradi bu filmde aynı kıza aşık olan iki kardeşin bir diğerini öldürmesi ve ölen kardeşin ruhunun yaşayan kardeşten intikam almasını anlatır. Film ruh çağırma seansı ve hipnotizma gibi hileli tekniklerin kullanıldığı ilk özgün konulun filmdir.
Kardeşlerin İntikamı film afişi
Sesli döneme tekabül eden 30’lu yıllardan 60’lı yıllara kadar edebi uyarlamalar ve müzikal tarzın revaçta olduğu ayrıca melodram türünün de ilk örneklerinin verildiği ticari bir sinemanın kurulumu ön plana çıktı. Yine bu dönemde Farsi film olarak nitelenen klişe anlatım tarzına sahip filmler de çekilmiştir. Bu filmler ülkemizde Yeşilçam döneminde çekilen bazı filmlere benzeyen, konuları genellikle kötü kaderleri nedeniyle bedbaht olan kadın ya da erkeğin hayatları üzerine kurulan düşük kaliteli filmlerden oluşmaktadır.
1960- 1980 yılları ise daha çok modern anlatının oluşup yerleştiği modern dönem olarak göze çarpıyor. Bu dönemde “İran yeni dalgası” ya da “Yeni İran sineması” denilen, modern ve gelenekselin kendine has birleşiminden oluşan özgün sinema anlatısının çerçevesini oluşturan filmler çekilmiştir.. İtalyan Yeni Gerçekçi akımının ve minimalist sinemanın izlerini taşıyan bu sinemada özellikle auteur bakışı, belirsiz yorum, izleyicinin olay örgüsünün inşasına bilinçli zihinsel katılımı ve öykünün öznelliği gibi modern anlatıyı temsil eden anlam üretme biçimleri Behram Beyzayi, Sohrab Şehide Sales, Emir Nadiri gibi sinemacılar tarafından uygulandığına şahit oluyoruz..
Devrim sonrası diye adlandırılan 1980’li yılların başında ülkenin iç meseleleri sebebiyle dini temalı devrimci filmler ile devrim sonrası başlayan İran Irak savaşı sebebiyle savaş temalı “cepheye davet” ya da “savunma sineması” adı ile tanımlanan filmler öne çıkmıştır. Bu dönemde İran sinemasının hükümetin yeni politikaları doğrultusunda devlet desteğini de arkasına alarak yeni bir anlatım biçimi arayışı içine girmiştir. Yönetmenler evrensel olarak kaygı verici boyutlara ulaşan şiddet ve müstehcenlik öğelerinden arındırılmış daha soyut ve şiirsel bir sinema dilini kullanarak festivallerde büyük başarılar kazanmıştır.
90’lı yıllarda ise artık belirli bir anlatı biçimi ortaya çıkmıştır. Devrim öncesi dönemde kullanılan modern anlatının temsil öğelerinin üzerine, modern sinema dili ile harmanladıkları; gerçeklikle kurulan ilişkide kabul verici yönelim, zaman-mekân anlayışında gerçekçi yaklaşım, öyküde sade ve sıradan hikâye seçimi, çocuk karakterler üzerinden temanın aktarımı, mahremiyetin dışavurumu gibi daha yerel anlatı özelliklerini filmlerinde kullanan yeni dalga sinemacılar, özgün sinema dillerini uluslararası platformlarda tanıtmıştır.
Bu dönem Muhsin Mahmelbaf’ın da sıklıkla film yaptığı bir döneme denk geliyor. Devrim öncesi bir polisi bıçaklamaktan ötürü hapse giren Mahmelbaf, Devrim sonrası hükümet tarafından serbest bırakılıyor. Radyoculuk ve senaristlik yapmasının ardından yönetmenlik de yapmaya başlıyor. 80 lerin ilk yıllarında filmlerinde daha içe kapanık ve daha tutucu bir dil kullanmasına rağmen sonraları bütün sinema dillerini deneyen bir yönetmen. Değişen politik görüşleri yüzünden eleştri alsa da bu durumun onun sinemasını besleyen bir olgu haline geldiğini de filmlerinden görüyoruz. 90’lı yılların başında kadın erkek ilişkileri üzerine düşüncelerini yansıtan Aşk Nöbeti (1990) isimli filmi İstanbul Büyükada’da çekti.Ardından çektiği Bir Zamanlar Sinema (Nasreddin Şah) (1991),isimli filminde sinemaya karşı olan Kaçar Padişahının bir film oyuncusuna olan aşkını ve aşkının peşinde koşarken yaşadığı fantastik macerayı konu aldı. Selam Sinema (1994)’da ise yeni filmi için gazeteye ilan vererek oyuncu arayan Mahmelbaf, çok fazla başvuru olunca bu durumun kendisini film yapmaya karar verir. Oyuncu seçmelerine katılan insanların hikayelerine odaklanan film, yarı kurgu yarı belgesel tarzı ile hayatı ve sinemayı, insanı ve oyuncuyu analiz eder. Film Münih Film Festivalinde (1996) En İyi Film Ödülünü aldı.
Yaklaşık iki yıl gösterime giremeyen Ekmek ve Çiçek (1995) 1997 de yapılan seçimlerin getirdiği siyasal şartlarda ancak gösterime girme imkânı buldu. Film, doksanlı yılların film yönetmeni Mahmelbaf ile devrimden önceki genç militan Mahmelbaf’ın hesaplaşması üzerine kuruludur. Filmde Devrimden önce çatışmaya girmiş iki kişinin, Şah rejiminin polisiyle, bu polisi bıçakla yaralayarak hapse düşen devrimci militan Mahmelbaf’ın yıllar sonra bir film çekimi için bir araya gelişini konu alıyor. Bu filmde Mahmelbaf ve polis, yirmi yıl önceki hadiseleri bugünkü bulundukları noktadan yeni baştan yaşayacaklardır. Birlikte kendi gençliklerini oynayacak olan oyuncuları seçerek onlara kendi gençliklerini anlatmaya çalışırlar. (Orta yaşlı Mahmelbaf’ı filmde Mahmelbaf’ın kendisi oynar). Film 1996 İsviçre Locarno Film Festivalinde Jüri Özel Ödülü ve Gençlik Altın Ödüllerini almıştır.
90’ların sonlarına doğru kızları Semari ve Hanna, oğlu Haysam ve eşi Merziye Meşkin ile birlikte Makhmelbaf Film Evi adıyla bir aile sinema akademisi kurdu. 2000’ lerden sonra Merziye Meşkin ve Semari ve Hanna Mahmelbaf’ın çektiği filmler büyük başarılar kazandı ve İran’ın dikkat çeken kadın sinemacıları arasına girdiler.
Mahmelbaf 2000’li yılların hemen başında Afganistan’da Kandahar isimli filmi çekti. Bu dönemlerde eleştiri dozu yüksek fikirlerini ardı ardına ve İran dışındaki çevre ülkeler üzerinden göstererek gerçekleştirdi. Seks ve Psikoloji 2005, Karıncaların Çığlığı 2007 filmlerinden sonra artık tamamıyla yurt dışında yaşamaya başladı. 2014 yılında çektiği Başkan adlı filmde bir diktatörlüğün çöküşünü anlatırken kendi değimiyle insanı savunur ve şiddeti eleştirir.2015 de Kiracı filminde İngiltere’de kaçak yaşayan bir İranlının yaşam mücadelesini öne çıkarır. Göçmen sorununu mercek aldığı film Hong Kong ve Beyrut Film Festivallerinde gösterime girdi. 2019 yılında Marge ve Annesi filmini İtalya’nın dar ve kıvrımlı sokaklarında çeker. Bu kıvrımlı sokaklar İran’nın arka sokaklarını çağrıştırırken aynı zamanda yönetmenin gurbette yaşadığı dışlanmışlığın ve inanç dünyasındaki kırılmaların bilinçaltındaki yansıması gibi görünür. Filmde genç ve yalnız bir annenin bir yandan hayatta kalmaya çalışırken bir yandan da kendini gerçekleştirme çabalarına şahit oluruz. Yönetmen son olarak bu sene Güney Kore’nin Busan şehrinde düzenlenen Busan Film Festivalinde gösterine giren Nehirlerle Diyalog isimli Belgesel türü filmi çeker. Filmde İki komşu ülke olan İran ve Afganistan’ın paralel acıları hakkında şiirsel diyaloglarını kendi sesiyle sunuyor.
Muhsin Mahmelbaf’ı dünyaya tanıtan film olarak görülen Gabbe (1996) isimli film ise aslında İran El Sanatları Endüstri Kurumu için güneydoğu İran’da çekilecek bir belgesel olarak planlanır. Fakat Mahmelbaf köylüleri, göçerleri oynamaları için ikna edince bir kurmaca film projesine çevrilir. Film, Türk kökenli Göçebe bir aşiret olan Kaşkay Türklerinin yaşam tarzında kesitlerle harmanlanmış olduğundan biz Türkleri göçebe kökenlerimize doğru yolculuğa çıkarıyor. Kaşkay Türkleri, İran’ın Fars eyaletinde özellikle Şiraz bölgesinde yaşayan ve göçebe yaşamına devam eden Türk halkıdır. Göçebe yaşantılarından dolayı İran’daki diğer Türkler kadar Farsçadan fazla etkilenmediklerinden hala Kaşkayca konuşmaktalar. Kaşkay erkekleri, ata binme ve çobanlık yetenekleriyle bilinirler. Tipik bir şapkaları vardır. Kaşkay kadınları kat kat renkli etekler (üç etek); parlak tunikler ve eşarplar giyerler. Halı dokumadaki ustalıklarıyla bilinirler. Göç yolları üzerindeki doğal bitkilerden ve böceklerden elde ettikleri doğal boyaları ve koyunlarının yününü kullanarak çok renkli ve özgün halılar dokurlar.
Yönetmen Mahmelbaf filmde doğanın el değmemiş ihtişamını, halı sanatının inceliklerini ve Kaşkay’lı bir genç kızın büyük aşkı ile buluşmasını sürrealist bir sinema diliyle anlatıyor. Film, özellikle dublajsız izlenmeli çünkü öz Türkçe diyaloglar kendimizle tanışmanın rehberliğini üstleniyor. Köklerimizin renklerle kurduğu ilişkinin derinliği karşısında hayran olmamak ve filmin bize bıraktığı tarihsel mirasa saygı duymamak elde değil. Kilimdeki genç kız motifinin canlanması ve bu canlanmanın anlatıya yerleştirilme biçimi, yönetmenin sade ve gerçekçi çekimlerini gerçeküstü anlatıma çevirme yeteneği seyirciyi hayrete düşürüyor. Senaryo tekniğinde zaman kavramıyla öyle güzel oynanmış ki 90 larda çekilmesine rağmen tüm zamanlar için rehber niteliğinde.
Film Gabbeh ismini göçebelerin dokuduğu bir halı türünden alıyor. Bu türde halı bir askıya bağlı olduğundan hareket halindeyken bile dokuyucu bu halıyı dokuyabiliyor. Başka bir özelliği daha var gabbehnin. Bu da doğaçlama dokunması. Yani dokuyucunun elinde herhangi bir dokuma haritası, hazır çizili bir desen yok. Dokuyucu kendi doğasından ve ruhundan ilham alıyor. Filmde baş kadın karakterin adı da Gabbeh. Sadece bu haliyle bile filmin hikayesinin bizi ne kadar spiritüel ve gerçek üstü bir dünyaya sürükleyeceğini zaten işaret ediyor.
Açılış sahneleri seyirciyi başka bir dünyaya taşıyacağını vaat ederek başlıyor ; Yaşlı bir çift kilimlerini yıkamak için nehir kenarına geldiklerinde kilimin içinden yani kilimdeki kadın motifinden bir genç kız ortaya çıkar ve kendi hikayesini anlatmaya başlar. Gabbe isimli bu genç kız, atlı bir yabancıya âşık olmuştur. Bu atlı yabancı Gabbe’yi ve ailesini her göçtükleri yerde takip eder. Artık genç kızın anlattığı hikâyenin içine girmiş ve zaman sıçraması yaparak hikâyenin akışını seyretmeye başlarız. Gabbe’nin babası geceleri kurt gibi uluyan atlı yabancı ile kızının evlenmesine karşı olmadığını ancak ilk önce Gabbe’nin şehirden dönen amcasının evlenmesini ve onu beklemesi gerektiğini söyler. Genç kız geleneğin temsili olan amcasını dinlemeye karar verir fakat seyirci olarak içten içe aşık olduğu adamın işaretlerine daha fazla çekildiğini hissederiz. Bir yandan da babanın bu gerekliliği öne sürmesinin amacını sorgulamaya başlarız. Bu öne sürüm yani bir anlamda “gelenek”, erkeğin aşkının test edilmesi olarak karşımıza çıkar. “Amacından vazgeçmeyen erk” sembolünün engellere takılmadan ilerleyişini merak ederiz. Aslında filmin kutsal kasesi aşktır ve amca da bu kutsal kaseyi bularak aşktan nasibini alır. Amcanın olgun yaşına rağmen vazgeçmediği aşk arayışı nihayetinde evlilikle sonuçlanır. Artık amca evlenmiştir ve bu iki genç aşığın kavuşmasının önündeki engel kalkmıştır. Genç kız babasına evlenme talebini tekrar bildirince babası önüne bir engel daha çıkarır. Bu sefer genç kızın annesi hamiledir ve annesi bu yeni bebeği doğuruncaya kadar beklemesi gerekmektedir. Hikayedeki bu ikinci engel geçmişin, eskinin temsili amcadan farklı olarak geleceğin yani yeninin temsili bebektir. Eski ile yeninin, geçmişle geleceğin arasında sıkışıp kalan genç kız, aşkının bir defa daha test edilmesine boyun eğmek zorunda kalır. Anı yaşamak şimdinin sonsuzluğuna karışmak isteyen bu aşk kendi yolunu açmak için biraz daha sabretmek zorundadır. Filmin hikayesinin yönü bebeğin doğumundan sonra değişir. Artık karar makamı genç kızdır. Anı yaşamaya karar kılan kadın kendi iradesini kullanacak ve aşkı seçecektir. Gabbeh sonunda aşık olduğu adamın yanına gitmeyi seçecektir. Bu seçimin bir bedeli vardır ve bu bedel ailesinden kopmaktır. Baba kızının kendi kararıyla sevdiği adamın peşinden gitmesinin bedelinin ölüm olduğunu söyler. Bunun sebebi diğer genç kızların zamanında önce haneden ayrılmalarını engellemektir. Fakat gerçekte iki aşık kavuşmuş ve kendi yollarını çizmişlerdir. Film bir anlamda bir kadının kendi kararlarını alma yolculuğunda bize rehberlik ediyor çünkü Gabbeh aynı zamanda dokumacının özvarlığından yani yalın ve kuralsız bir akışın içinden çıkan bir işleyişin ürünü. Filmin kahramanı olan genç kız Gabbeh de filmde aşkını böyle sabır ve şefkatle, kendiliğinin sınırları içinde dolaşarak filme işliyor.
Mahmelbaf,’ın filmi, tıpkı Gabbe halıları gibi motifler ve sembollerle anlatması manidar. Özellikle genç kızın amcasının renklerin doğası ile ilgili okulda verdiği büyülü gerçekçi ayrıntılarla sunulan masalsı ders, filmin manifestosu niteliğinde. Gabbe gerçekten renkleri, sesleri, etkileyici doğa görüntüleriyle ve zaman ötesine geçen kamera hareketleriyle gerçeküstücü anlatının söylemini adeta yeniden inşa ediyor ve İran sinemasının eşsiz ve otantik bir üslup kazanmasına büyük ölçüde katkıda bulunuyor.
Comments